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IL SEGRETO DELL’ARTE (Parte Quarta)

Sono tante le forme di pregiudizio sull’arte moderna, specialmente nei confronti della pittura astratta, molte persone sono prevenute, e pensano che sia il rifugio di chi non sa disegnare o quantomeno sia una scelta più facile e veloce per convincere qualcuno di essere un artista.

Il pregiudizio nasce dall’idea che possiamo considerare artista solo chi sa copiare la natura; questo di per sé non è sbagliato ma spesso e volentieri abbiamo un’idea superficiale e limitata del concetto di natura!

Quando ho iniziato a dipingere, da bambino, sentivo il bisogno di rappresentare quello che vedevo: mia madre, i miei nonni, un cavallo, una barca capovolta sulla spiaggia; i miei punti di riferimento erano soprattutto i pittori classici. L’attenzione per la bellezza ravvicinata della natura mi ha spinto ad amare i particolari delle cose nei quali ho trovato il gusto e il senso dell’arte astratta e informale. Ho scoperto che ci sono tante forme di dipingere una mela; possiamo tracciare un contorno rappresentando il frutto attraverso un’iconografia simbolica o scegliere di rappresentare un particolare della buccia con tutte le vibrazioni e le sfumature di colore. Qual è dunque l’arte astratta e quale quella figurativa? Non vi pare che in entrambi i casi il desiderio sia quello di essere fedeli alla natura?

Paul Cezanne disse che avrebbe conquistato Parigi con una mela, ricordando a tutti che non è il soggetto rappresentato a fare di un pittore un artista ma la maniera di rappresentarlo. In natura non esiste l’astratto e il figurativo, esiste la bellezza con le sue leggi e le sue relazioni che possiamo ritrovare indifferentemente in un volto, o nei dettagli di una foglia, nel nudo di donna o nella buccia di una mela. Cos’è più facile, disegnare fedelmente una mela o dipingere fedelmente i particolari della sua buccia?

L’arte sembra aver perso il desiderio di produrre bellezza, è l’assenza della natura a pesare sull’arte come una malattia mortale. il dialogo con la natura resta per l’artista, condicio sine qua non.

Scrisse Matisse: La gente che fa dello stile per partito preso e si allontana volontariamente dalla natura resta al margine della verità. Quando un artista dipinge deve avere questo sentimento di copiare la natura. E anche quando se ne sia allontanato, deve restargli la convinzione di averlo fatto per renderla più pienamente.

In poche parole, l’arte per essere arte non può limitarsi a comunicare, deve comunicare attraverso la bellezza. È artista chi copia la natura, anche inconsapevolmente.

Ogni opera d’arte autentica, astratta o figurativa, antica o contemporanea, è in qualche modo un de-ja-vù della natura, un’icona che come uno specchio ricompone la realtà attingendo alla fonte. L’arte è lo splendore della bellezza, la bellezza è lo splendore della verità, l’artista continua l’opera del Creatore e torna alle origini ricreando le leggi della Natura.

Il pittore dovrebbe porsi di fronte alla natura come uno scienziato che ne analizza e approfondisce le leggi, come un chimico che studia la materia. Tutto in natura è una perfetta relazione d’armonia. Ogni autentica opera d’arte è una perfetta equazione matematica, non possiamo cambiare nulla senza che salti tutto.

Qualche anno fa ho trovato in un mercatino di libri usati a “Porta Portese” un vecchio libro di fotografie sottomarine molto suggestive. Ieri a studio mi sono divertito a fotografarne dei particolari ravvicinati, estrapolando dettagli, sfumature e composizioni che inevitabilmente ci ricordano la grande pittura contemporanea.

La conclusione è disarmante nella la sua evidenza:

Tutta l’arte moderna, quella autentica, è nella natura!

Francesco Astiaso Garcia

Dipingere icone oggi

L’entusiasmo per la recente riscoperta delle icone non è stato accompagnato da un opportuno processo di conoscenza della materia. Per la maggior parte delle persone parlare di icone rimane, spesso e comunque, incrociato con una conoscenza superficiale prodotta da luoghi comuni che producono un difetto di comprensione dei concetti e dei termini tecnici legati all’iconografia. Questo accade poichè nella tradizione latina non sono ancora stati pubblicati studi esaurienti che propongano una collocazione della pittura iconografica e dei termini tecnici ad essa collegati. A partire dall’inizio del secolo scorso grandi teologi ortodossi si sono ci- mentati con entusiasmo nella “riscoperta dell’icona” e ci hanno lasciato una eredità preziosa nei loro trattati. In epoca recente ricordo l’opera di Evdokimov e di Clément, cui si devono numerose opere divulgative, e i forse meno famosi Uspenskij e Alpatov, per la ricerca rigorosa contenuta nei loro testi.

Non mancano pubblicazioni sulle icone in Occidente, scritte da teologi o cultori che si sono cimentati con questo argomento. Tuttavia la “forma mentis” occidentale tende a presentare l’icona alla luce della storia della pittura, non riuscendo mai ad intercettare le sottili sfumature peculiari dell’iconografia, e soprattutto non riesce a cogliere quale nesso si possa trovare fra la riscoperta delle icone e la loro plausibilità quando vengono riproposte al culto pubblico. Questa difficoltà, legata soprattutto alla mancanza di una sintesi organica su questo argomento, pare la causa di tante valutazioni superficiali.

La “bellezza” iconografica, mi sembra fra tutti il termine più abusato e meno compreso.

Mi propongo, di conseguenza, di entrare in questo particolare argomento per chiarire alcuni equivoci, e fornire alcune chiavi di lettura circa il termine “bellezza” applicato alle icone. Mi avvalgo soprattutto dell’opera di Andrej Rublëv, massimo iconografo russo, per delineare i tratti caratteristici della bellezza iconografica.

 

Icone e tradizione

“Eikon”, termine greco da cui deriva l’italiano icona8, si tradurrebbe opportunamente con immagine. Tuttavia, particolarmente in Occidente, la parola “icona” si è cristallizzata nel tempo come termine tecnico per indicare un dipinto che nega le categorie figurative della prospettiva, del volume ottenuto attraverso il chiaroscuro, e la possibilità di raffigurare il soprannaturale attraverso analogie dirette con la natura (ad esempio: il cielo e i volti con sembianti peculiari di persone reali.).

Se ci atteniamo strettamente al significato peculiare del termine cogliamo come tutta la pittura occidentale seguente e comprendente l’opera di Giotto esuli dalla categoria di “icona”. Lo stesso può dirsi per la pittura religiosa dei primi secoli anteriore al Concilio di Calcedonia (451), che non ammetteva la rappresentazione di immagini mobili date per il culto e la venerazione. Occorrerebbe togliere dalla categoria “icona” anche la produzione di dipinti religiosi seguenti la riforma di Pietro il Grande a partire dal XVIII secolo in Russia e quelli prodotti nei paesi di area balcanica dopo la caduta dell’impero bizantino, che incoraggeranno il fenomeno già avviato della latinizzazione dell’icona.

La delimitazione che scelgo è volutamente restrittiva e non universalmente condivisa, ma ci permette di distinguere un dipinto a carattere religioso da una “icona” vera e propria e di ovviare ad alcuni equi- voci: quando parliamo di icone dovremmo opportunamente limitarci a considerare le immagini che a partire dall’icona del Cristo, attualmente conservata al monastero di Santa Caterina del Sinai, e risalente al VI secolo, arrivano fino al periodo precedente la scuola russa degli Stroganov del XVII secolo per la Russia e al periodo seguente la caduta dell’impero bizantino del 1453 per l’area balcanica.

Relativamente al termine “tradizione”, occorre puntualizzare cosa si intenda precisamente quando si parla di “tradizione iconografica” e attraverso quale sviluppo particolare si sia dipanata nell’arco del periodo compreso fra il VI e il XVII secolo.

Riceve sempre più consensi l’ipotesi di una derivazione delle icone dalla pittura funeraria romano-egiziana del Fayum, risalente al III secolo d.C. Le primissime icone, infatti, presentano caratteristiche simili al ritratto eseguito osservando un modello, poichè le figure sono decisamente umanizzate. E’ probabile che la più tarda reazione iconoclasta dell’VIII secolo trovi fra le cause proprio il genere peculiare di questi dipinti che tendevano a sottolineare l’aspetto umano di Gesù di Nazareth, della Madre di Dio e dei santi.

 

immagini tratte dalle collezioni del Fayum

 

La risoluzione della crisi iconoclasta, decretata dalla “Festa dell’Ortodossia” nel IX secolo, inaugura un nuovo periodo in cui l’iconografia riceve ispirazione dall’esperienza spirituale dell’esicasmo. Le icone divengono così dipinti che rappresentano una bellezza trasfigurata, interiore, caratterizzata dalla luce che ne irradia dall’interno, a significare la luce divina increata che si effonde sulla creatura e la trasforma. Successivamente la tradizione conoscerà diverse oscillazioni che schematicamente varieranno dal tentativo di ritornare ad immagini classiche e più umanizzate e la necessità continua di ritrovare una centratura sui principi dell’esicasmo: quest’ultima corrente troverà la massima espressione nell’opera di Teofane il Greco nel XIV secolo.

L’eredità di Teofane viene raccolta dall’iconografia russa del XV secolo già arricchita precedentemente dall’attività e dagli scritti spirituali di San Sergio di Radonez. Questa pittura tende a raffigurare l’ideale, l’immagine della bellezza celeste, a ricordare che l’uomo racchiude in sé l’icona di Dio: è la pagina più equilibrata all’interno dei diversi tentativi di rappresentazione della divino-umanità, di cui Cristo è il prototipo. Ad essa sono legati i nomi di Prochor, Danil Cernyj e Andrej Rublëv.

L’opera degli iconografi moscoviti viene raccolta da Dionisij (+1505), che mostra di non riuscire più a dominare l’equilibrio che caratterizzava le icone del periodo precedente: le sue figure sono esili ed allungate, e l’aspetto spiritualizzante riceve una forte sottolineatura. Questo declino già accennato porterà alle icone della scuola degli Stroganov (XVII sec.) che si limiteranno ad alludere al mondo celeste, ma non saranno più in grado di rappresentarlo, e ridurranno la venerazione dovuta ad un’icona ad uno sguardo effimero e compiaciuto del disegno e degli ornamenti minuziosi e raffinati.

La panoramica sommaria del cammino percorso attraverso i secoli dalla tradizione iconografica, suggerisce l’idea che il tentativo di rappresentare l’immagine di Cristo sia in realtà legato a due problematiche strettamente collegate. Da una parte la complessa riflessione che ha mediato le categorie per definire correttamente la divino-umanità e il suo delicato equilibrio20, dall’altra l’acquisizione di canoni estetici peculiari per rappresentarla. Le icone sono relativamente diverse fra loro, soprattutto quando le paragoniamo attraverso la disomogeneità rappresentativa delle epoche e delle aree geografiche, ma oscillano sempre entro uno spettro di rappresentabilità comune. La tradizione cercò sempre di evitare due estremi: una rappresentazione iconografica troppo incline all’aspetto umano portava il peso di una bellezza sensuale che impediva la contemplazione, fermando lo sguardo all’immagine senza rimandare alla contemplazione del soprannaturale, mentre una rappresentazione eccessivamente “spirituale” ed esasperatamente stilizzata rischiava di formare immagini che non riconduce- vano ad una corretta teologia dell’incarnazione.

 

Icone e bellezza

La persona che ha una certa dimestichezza con la pittura occidentale di carattere religioso, avverte, spesso immediatamente, un rapporto controverso fra icona e bellezza. Normalmente questo suscita interrogativi irrisolti e attorno a questo rapporto si concentrano generalmente le domande del neofita che si accosta a questo tipo di immagini.

Occorre puntualizzare che l’icona è un’immagine deputata al culto liturgico: non è carica di una bellezza sensibile e immediatamente fruibile, perché lo scopo peculiare per cui viene dipinta è quello di rimandare il più direttamente possibile al mistero di Dio, senza indugiare troppo sulla godibilità dell’immagine. Per questo motivo la rappresentazione mantiene sempre un certo pudore per non legare lo sguardo all’immagine e cerca di presentarsi come una “finestra” che apre e indica la dimensione soprannaturale.

Data questa premessa, occorre valutare quale sia il rapporto che intercorre fra immagine reale e immagine rappresentata in un’icona, per comprendere a fondo che cosa si intenda per “bellezza” iconografica applicata ad una rappresentazione di Cristo. Vi è una idea ingenua che tende a collegare l’icona di Cristo con la sua immagine reale, come fosse un “ritratto” dal vero. Un’immagine che rappresenterebbe in modo diretto la bellezza del più bello fra i figli dell’uomo.

Questo è un primo equivoco da risolvere: i cristiani delle prime generazioni hanno cercato di “dimenticare” la fisionomia peculiare del Cristo (l’eikon di Gesù di Nazareth), anche per non essere considerati alla stregua dei “pagani” che adoravano immagini che rappresentavano personaggi singolarmente identificabili (l’eikon di Caligola ad esempio).

Non è così paradossale affermare che se un cristiano o una comunità cristiana del primo secolo avessero posseduto il lenzuolo mortuario, la cosiddetta Sindone di Gesù, lo avrebbero giudicato di scarsa importanza. I testi neotestamentari, infatti, scritti alcuni decenni dopo la morte di Gesù, quando cioè la fede iniziava ad essere tramandata dai testimoni oculari alla seconda generazione che non aveva conosciuto visibilmente Gesù di Nazareth, esprimono bene questa problematica.

 

don Gianluca Busi, Cristo di Mosca particolare

 

Essa trova la sua migliore espressione nel Vangelo di Giovanni, in particolare nell’episodio dell’apparizione a Tommaso (Gv 20, 19-29): Gesù gli disse: “Perché mi hai visto, hai creduto: beati quelli che pur non avendo visto crederanno”, e nel passo paolino di 2Cor 5,16-17: “Cosicché ormai noi non conosciamo più nessuno secondo la carne; e anche se abbiamo conosciuto Cristo secondo la carne, ora non lo conosciamo più così. Quindi se uno è in Cristo, è una creatura nuova; le cose vecchie sono passate, ecco ne sono nate di nuove”. L’idea comunicata sembra essere questa: occorre superare l’apparenza (eikon-icona) in relazione alla conoscenza di Cristo e interiorizzare la sua persona attraverso l’annuncio (kerygma) della Risurrezione che si concretizza intimamente nell’esperienza spirituale vissuta e celebrata nella comunità dei credenti. E’ questa la vera “visione” e “conoscenza”: secondo gli autori del Nuovo Testamento, occorre lasciarsi alle spalle l’immagine di Cristo recepita direttamente attraverso la vista e riappropriarsene attraverso l’annuncio e l’esperienza spirituale.

La descrizione iconografica di Cristo è l’erede di questa mentalità già trasmessa a partire dalle narrazioni evangeliche. L’antichità non conosce ritratti di Cristo perchè non si voleva che i cristiani fossero legati ad un’immagine, come i pagani. I primi cristiani non rappresentavano il Cristo e non era una loro esigenza: l’immagine di Cristo è legata infatti alla esperienza della apparizione (un’eikon riappropriata attraverso il kerygma). Paradossalmente fu ribadito che anche un testimone oculare doveva riappropriarsi della conoscenza di Cristo per via di apparizione, tralasciando la visione “secondo la carne”.

Data questa premessa fondamentale occorre anche aggiungere un particolare ulteriore legato al retaggio culturale mediato dal neoplatonismo. Quando un iconografo si accingeva a dipingere un’immagine di Cristo, si avvicinava a questo compito con un pudore immenso: si trovava a disagio a rappresentare una materia con una consistenza e un significato immediatamente positivo, per cui difficilmente avrebbe rappresentato una raffigurazione umana in analogia con quello che poteva mutuare da una osservazione di un modello reale. E’ per questo motivo che la pittura iconografica non si presenta mai come una raffigurazione mutuata dalla realtà, ed è anche per questo motivo che le icone sono di così difficile lettura immediata per un osservatore contemporaneo.

Un’icona di Cristo è normalmente una figura appiattita senza la cosiddetta terza dimensione, non ha un modellato costruito con la tecnica del chiaroscuro, non esprime passioni e stati d’animo particolari, non esiste neppure uno sfondo che riproduca una ambientazione reale come una stanza o un paesaggio, ma una lamina d’oro che indica la dimensione soprannaturale. Forzando i termini si potrebbe dire infatti che l’iconografia è una pittura astratta espressa in maniera figurativa: è un dipinto che non nasce mai da una osservazione della realtà che viene poi trasposta in pittura, ma nasce da una esperienza spirituale che comunica una visione interiore e che viene poi “tradotta” figurativamente.

Può aiutare un confronto con un pittore occidentale. Giotto rappresenta il Cristo prendendo un uomo concreto come riferimento diretto; nel rappresentarlo, lo spiritualizza perfezionandolo; ad esempio: arrotonderà maggiormente l’iride nell’occhio, assottiglierà il naso e lo renderà di statura più alta della media. Siamo di fronte ad un utilizzo convenziona- le della pittura figurativa. Nell’iconografia, al contrario, prima viene una esperienza di Dio che si “materializza” nella interiorità del pittore che ne trasforma intimamente e progressivamente l’esistenza; segue poi la “traduzione” pittorica, che esprime soprattutto questa subordinazione delle leggi della materia e le rielabora a partire dalla comprensione spirituale.

È questa la bellezza peculiare di un’icona: essa appare bella nella misura in cui trasmette l’immagine spirituale di una figura, trasformata dall’azione riplasmatrice della divinizzazione. Non esistono analogie di- rette con la bellezza sensibile dell’arte figurativa convenzionale, perché è totalmente altro il presupposto che determina l’iconografia. La pittura figurativa segue un itinerario che sale dall’osservazione della figura fino alla raffigurazione ideale, nell’iconografia la visione interiore scende mutuando forme e figure reali e le trasfigura in immagini date per il culto e la venerazione. Per questo si può dire “bella” soltanto un’icona che scaturisce da una visione soprannaturale e viene tradotta opportunamente in un’immagine affinchè sia bellezza che salva chi la venera, introducendo l’orante nella liturgia e santificandolo. Potremmo dire ancora meglio che “l’icona è bellezza che genera bellezza interiore”, di fatto comunica e apre l’osservatore che la venera all’esperienza del Cristo risorto vissuta nella Chiesa.

Don Gianluca Busi

 

Hanna Maliuha, la conversione di San Paolo

“I cieli narrano la gloria di Dio, l’opera delle sue mani annuncia il firmamento.

Il giorno al giorno ne affida il messaggio e la notte alla notte ne trasmette notizia.

Non è linguaggio e non sono parole di cui non si oda il suono, per tutta la terra

si diffonde il loro annuncio e ai confini del mondo il loro messaggio”

 

Foto di Francesco Astiaso Garcia ©

 

 

Le parole del Salmo 18 sono un inno al creato, un inno alla bellezza come manifestazione della gloria e dell’amore di Dio. Il creato annuncia la sapienza e la presenza del Creatore, senza parole, senza che se ne possa udire la voce.

San Giovanni Paolo II a tal proposito disse: “Dio ha scritto un libro stupendo le cui lettere sono la moltitudine delle creature presenti nell’universo”; non tutti gli uomini però conservano la capacità di vedere il creato e riconoscervi l’impronta di Dio, perciò sono necessari gli artisti che non si limitano a mostrare le cose belle ma insegnano piuttosto a riconoscere la Bellezza, ad ascoltarne la voce, a ritrovare il senso semplice e profondo delle cose, ad entrare nella contemplazione del mistero.

Essendo dunque la capacità di vedere dell’uomo pericolosamente in declino, gli artisti hanno l’importante missione di favorire la scoperta di un nuovo sguardo, uno sguardo contemplativo, uno sguardo epifanico!

L’epifania è una rivelazione spirituale, un punto di non-ritorno in seguito al quale non è più possibile vedere le cose con gli occhi di prima. L’epifania svela i significati più profondi dell’esistenza, ci porta oltre l’apparenza delle cose.

 

La bellezza della natura non è frutto del caso ma di una sapienza amorevole che fa bene ogni cosa e ci riempie della sua presenza rassicurante. Dai tempi pagani fino ad oggi, innumerevoli scienziati e artisti, di ogni credo e appartenenza, studiando e osservando la natura, hanno scorto in tutte le sue sfaccettature le impronte digitali del Deus Absconditus, del Dio che si cela e al contempo si rivela, lasciando tracce, indizi, segnali della sua creazione.

Un bagliore del mistero divino è presente in tutto ciò che esiste, lo vediamo risplendere in un papavero, in una farfalla, in un ramo; tutto possiede una potenza rivelatrice! La bellezza, se meditata, ha la forza di risvegliare la spiritualità, mettendoci in contatto con la scintilla divina che è in noi, spesso nascosta e sepolta da troppi problemi terreni, e questo per l’uomo di oggi è più che mai urgente.

L’animo umano è abitato dal desiderio di trascendere tutti i limiti, la bellezza è fragile custode di questo insopprimibile anelito. L’umana esigenza della bellezza implica l’esistenza di una Bellezza ultima, lo spettacolo naturale è segno, analogia e prova che l’anima è destinata allo splendore dell’immortalità.

 

L’arte narra la gloria dei cieli, i cieli narrano la gloria di Dio!

Forse è per questo che qualche mese fa Papa Francesco ha detto: “Se è autentico, l’artista è capace di parlare di Dio meglio di chiunque, di farne percepire la bellezza e la bontà, di giungere al cuore umano e far risplendere in esso la verità e la bontà del Risorto”.

 

Francesco Astiaso Garcia

IL SEGRETO DELL’ARTE  (Parte Terza)
IL SEGRETO DELL’ARTE (Parte Seconda)

Non potrò mai dimenticare il mio stupore quando da bambino ho visto per la prima volta la “Sagrada Familia” di Antoni Gaudì.

Crescendo ho dedicato molto tempo allo studio dell’opera del maestro spagnolo e leggendo il suo pensiero ho capito quello che avevo intuito molto tempo prima:

 

La creazione prosegue incessantemente attraverso l’uomo. Ma l’uomo non crea: scopre. Coloro che ricreano le leggi della Natura per basare su esse le loro nuove opere sono collaboratori del Creatore … l’originalità consiste nel ritorno alle origini. La Bellezza è lo splendore della Verità, senza Verità non c’è Arte.” (Antonì Gaudì)

 

Tante volte di fronte alla bellezza di un paesaggio ho ritrovato forme, volumi e linee che mi hanno ricordato le architetture della Sagrada Familia, del “Parc Guell” o di “Casa Battlò”; in alcuni casi la somiglianza e le affinità erano così evidenti da farmi pensare che sicuramente anche Gaudì doveva essere stato lì e ne aveva tratto ispirazione per il suo lavoro.

Lo stesso Gaudì a chi gli chiedeva che cosa ispirasse le sue incredibili architetture dirà: “Vedete quest’albero vicino al mio laboratorio? È lui il mio maestro”.

 

Qualche hanno fa ho visitato la Cappadocia le cui peculiarità geologiche hanno fatto sì che i suoi paesaggi di tufo calcareo, subendo l’erosione per migliaia di anni, siano stati modellati dagli agenti atmosferici, acquisendo forme insolite e curiosamente stravaganti.

Indipendentemente dal fatto che Gaudì abbia visitato o tratto ispirazione dal paesaggio della Cappadocia, le sue opere risplendono della stessa verità, bellezza e autenticità dell’opera del vento scolpita nei secoli.

 

Ogni opera d’arte autentica è un de-ja-vù della natura, perché un artista copia la natura anche senza saperlo. Questo eco, questa sintonia, questa risonanza con il creato è il segreto dell’arte!

In questo post ho voluto mettere a confronto alcune foto che ho scattato alle forme naturali della Cappadocia con delle immagini delle opere di Gaudì che ho scaricato dal web; lascio a voi ogni considerazione.

 

Francesco Astiaso Garcia

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IL SEGRETO DELL’ARTE: clicca qui e guarda il video

 

Il creato è un grande libro che l’uomo deve saper leggere, ma occorre conoscerne l’alfabeto, e a tal proposito il contributo degli artisti è insostituibile, come spiega bene Walter Benjamin: “La natura è un insieme di simboli e geroglifici che il poeta interpreta e traduce, egli è il decifratore del linguaggio segreto dell’Universo”. Ogni opera d’arte dovrebbe attingere direttamente alle origini dell’Universo, ma l’arte sembra aver perso il desiderio di produrre bellezza; è l’assenza della natura a pesare sull’arte come una malattia mortale. Il dialogo con la natura resta per l’artista condicio sine qua non.

 

Dovremo considerare il canone nell’arte come una scoperta, una verità obiettiva piuttosto che un’invenzione, o un espediente umano. Matisse è chiarissimo al riguardo: “La gente che fa dello stile per partito preso e si allontana volontariamente dalla natura resta al margine della verità. Quando un artista dipinge deve avere questo sentimento di copiare la natura. E anche quando se ne sia allontanato, deve restargli la convinzione di averlo fatto per renderla più pienamente”.

 

Tutto in natura è una perfetta relazione armonica, in natura non esiste l’astratto e il figurativo, esiste la bellezza con le sue leggi e le sue relazioni; ogni autentica opera d’arte, antica o contemporanea, astratta o figurativa è in qualche modo un de-ja-vù del creato.

 

Il pittore si pone di fronte al creato come uno scienziato che ne analizza e ne approfondisce il mistero e scopre che in fondo la bellezza è semplicemente la logica che decifriamo dallo studio delle leggi della natura, qualcosa quindi di universale, oggettivo e molto concreto, qualcosa che ci unisce tutti come fratelli, coinquilini del mondo. La bellezza è il linguaggio segreto dell’Universo, la logica che accomuna scienziati e artisti; perciò se l’arte è lo splendore della bellezza e la bellezza è lo splendore della verità, l’arte ci mette in relazione con qualcosa o qualcuno che trascende i confini, le culture, le fedi e le appartenenze; forse per questo Giovanni Paolo II ha scritto: “Nessuno meglio di voi artisti, geniali costruttori di bellezza, può intuire qualcosa del pathos con cui Dio, all’alba della creazione, guardò all’opera delle sue mani”.

Francesco Astiaso Garcia

 

 

IL SEGRETO DELL’ARTE  – (Parte prima)
Papa Pio XII agli Espositori della VI Quadriennale Romana (2)

(Continua da qui) In tal guisa i sommi Maestri dell’arte cristiana divennero interpreti, oltre che della bellezza, della bontà di Dio Rivelatore e Redentore. Meraviglioso ricambio di servigi tra il cristianesimo e l’arte! Dalla fede essi attinsero le sublimi ispirazioni; alla fede essi attrassero le anime, allorché, durante lunghi secoli, comunicarono e diffusero le verità contenute nei Libri Santi, verità inaccessibili, almeno direttamente, all’umile popolo. A ragione furono detti “Bibbia del popolo” i capolavori artistici, come, per citare noti esempi, le vetrate di Chartres, la porta del Ghiberti (con felice espressione detta del Paradiso), i mosaici romani e ravennati, la facciata del Duomo di Orvieto.

 

 

Capolavori questi ed altri, che non soltanto traducono in caratteri di facile lettura e con lingua universale le verità cristiane, ma d’essa comunicano l’intimo senso e la commozione con una efficacia, un lirismo, un ardore, quale forse non possiede la più fervida predicazione. Ora le anime ingentilite, elevate, preparate dall’arte, sono più disposte ad accogliere la realtà religiosa e la grazia di Gesù Cristo. Ecco dunque uno dei motivi, per i quali i Sommi Pontefici e in generale la Chiesa, onorarono ed onorano l’arte, e ne offrono le opere quale omaggio delle umane creature alla Maestà di Dio nei suoi templi, che sono stati sempre in pari tempo dimora di arte e di religione.

 

 

Coronate, diletti figli, i vostri ideali di arte con gl’ideali religiosi, che quelli rinvigoriscono ed integrano. L’artista è di per sé un privilegiato fra gli uomini, ma l’artista cristiano è, in un certo verso un eletto, perché è proprio degli Eletti contemplare, godere ed esprimere le perfezioni di Dio. Cercate Dio quaggiù nella natura e nell’uomo, ma innanzi tutto dentro di voi; non tentate vanamente di dare l’umano senza il divino, né la natura senza il Creatore; armonizzate invece il finito con l’infinito, il temporale con l’eterno, l’uomo con Dio, e voi direte così la verità dell’arte, la vera arte… Avvicinateli gli uni agli altri, voi a cui è dato di parlare un linguaggio che tutti i popoli possono comprendere. Sia questa la missione a cui tende la vocazione artistica, della quale siete a Dio debitori; missione così nobile e degna che basta da sé sola a dare alla vostra vita quotidiana, spesso aspra e ardua, la pienezza e il fiducioso coraggio.

 

[Testo a cura di G.B. Gandolfo]

 

Sono piacevolmente sorpreso. L’UCAI è una Associazione Cattolica viva,

e la Pigna una galleria molto attiva”

 

 

La Galleria La Pigna, che trova la sua realtà all’interno della Sezione di Roma, è un luogo dove ognuno si sente accolto nella sua diversità. Ed è sempre giovane, nel tempo che sembra dare, alle sue idee, nuova linfa come se l’energia iniziale infusagli dai suoi ideatori si muovesse in un moto continuo, sempre in divenire, sempre più attuale e necessario nel contesto non facile in cui la nostra Società si muove.

La Galleria La Pigna ha fatto suo questo spirito di intraprendenza organizzando online, e quando questo è stato possibile, in presenza, incontri, presentazioni di libri, conferenze con interessanti ospiti e noti critici piacevolmente sorpresi di trovare un così rilevante connubio tra la concezione teorica dell’UCAI e la sua realizzazione pratica. Tra questi, e non ultimo, il noto critico e storico dell’arte Prof. Vittorio Sgarbi, ormai nostro assiduo frequentatore, che ha accompagnato, nella presentazione delle loro opere, vari artisti sostenendoli, consigliandoli o, dove necessario, infondendo loro sicurezza.

 

La presenza del Professore, sempre molto gradita, ha creato l’occasione per poter conoscere il suo pensiero su questa nostra re- altà. “Professore lei ci conosce già da un po’, prima come galleria ora anche come UCAI, cosa pensa del nostro operato?”.

Sono piacevolmente sorpreso. L’UCAI è una Associazione Cattolica viva, e la Pigna una galleria molto attiva. Gli artisti hanno necessità di spazi per poter mostrare le loro opere e quale miglior situazione, per l’arte, di quella che le permette di stare in un luogo dove è più tangibile la presenza di Dio? Perché Dio e l’arte sono due cose molto vicine.” “È il luogo giusto quindi?”. “Direi di sì! Le mostre servono per dare agli artisti delle buone motivazioni per continuare. Per fare questo occorrono degli spazi e questo mi sembra ottimo. Anche per la sua collocazione qui al centro di Roma. Sicuramente per loro è una opportunità”.

 

Testo a cura di Isolina Mariotti

Il professor Vittorio Sgarbi alla Galleria la Pigna di Roma
Papa Pio XII agli Espositori della VI Quadriennale Romana (1)

 

Riportiamo di seguito alcuni stralci del discorso di Pio XII agli Espositori della VI Quadriennale romana, ritenuta da Ennio Francia «il più pregnante e acuto “breviario di estetica” mai formulato da un Pontefice»[1].

… Quanto Ci sia gradita la vostra presenza, vi insegna la tradizione stessa del Pontificato romano, che, erede dell’universale cultura, non ha mai cessato di pregiare l’arte, di circondarsi delle sue opere, di farla collaboratrice, nei debiti limiti, della sua divina missione,  conservandone ed elevandone il destino, che è di condurre lo spirito a Dio.
E voi, da parte vostra, già il varcare la soglia di questa casa del Padre comune, vi siete sentiti il vostro mondo, riconoscendo voi stessi e i vostri ideali nei capolavori qui adunati attraverso i secoli. Nulla dunque manca a rendere scambievolmente gradito questo incontro tra il Successore, sebbene indegno, di quei Pontefici, che rifulsero come munifici mecenati delle arti, e voi, continuatori della tradizione artistica italiana …

 

Uno dei caratteri essenziali dell’arte, consiste in una certa intrinseca “affinità” dell’arte con la religione, che fa gli artisti in qualche modo interpreti della infinita perfezione di Dio, e particolarmente della sua bellezza ed armonia. La funzione di ogni arte sta infatti nell’infrangere il recinto angusto e angoscioso del finito, in cui l’uomo è immerso, finché vive quaggiù, e nell’aprire come una finestra al suo spirito anelante verso l’infinito.

Da ciò consegue che ogni sforzo – vano, in verità – inteso a negare e sopprimere qualsiasi rapporto fra religione ed arte, risulterebbe menomazione dell’arte stessa, poiché qualsiasi bellezza artistica che si voglia cogliere nel mondo, nella natura, nell’uomo per esprimerla in suoni, in colori, in giuoco di masse, non può prescindere da Dio, dal momento che quanto esiste è legato a Lui con rapporti essenziali.

Non si dà dunque, come nella vita, così nell’arte l’esclusivamente “umano”, l’esclusivamente “naturale” od “immanente”. Con quanta maggior chiarezza l’arte rispecchia l’infinito, il divino con tanta maggior probabilità di felice successo essa s’innalza all’ideale e alla verità artistica. Perciò quanto più l’artista vive la religione, tanto meglio è preparato a parlare il linguaggio dell’arte, ad intenderne le armonie, a comunicarne i fremiti.

Naturalmente siamo ben lontani dal pensare che, per essere interpreti nel senso ora esposto, si debbano trattare esplicitamente soggetti religiosi; d’altra parte, non si può contestare il fatto che forse mai come in essi l’arte ha raggiunti suoi più alti fastigi.

[1]Ennio Francia, La Messa degli artisti 1971-1984, Comitato Romano Messa degli Artisti, Roma 1984, p. 40. Di questo volume sono state stampate 1500 copie fuori commercio.

[Testo a cura di G.B Gandolfo]

 

 

 

 

un modello di femminilità, di purezza, di bellezza,

caratteristiche che Dio mette nel cuore di ogni donna

 

 

Tutto nasce da una battuta che Pio XI rivolge all’arcivescovo di Torino, il cardinale Maurilio Fossati, poco prima della seconda guerra mondiale: “Mi dica, eminenza, a Torino, capitale della moda, che cosa si fa in questo campo?”. Ritornato a Torino, l’arcivescovo affida la nuova sezione pastorale degli ateliers e delle sfilate di moda al giovane cappellano, Michele Peyron. Nel 1941, sorge così l’associazione, “Turris Eburnea” con lo scopo di formare le indossatrici, invitate a riflettere sul “Cantico dei Cantici” e le litanie loretane, creando “un modello di femminilità, di purezza, di bellezza, caratteristiche che Dio mette nel cuore di ogni donna”.

 

Accoglie l’ingresso della moda con tutte le sue forme all’interno della Chiesa, il papa Pio XII, il quale, l’8 novembre 1957, incontra in udienza i partecipanti al primo congresso internazionale di alta moda. Sancisce uno stile cristiano, che apre alla Chiesa, la quale – sottolinea il papa – «non biasima né condanna la moda, quando è destinata al giusto decoro e ornamento del corpo; tuttavia non manca mai di mettere in guardia i fedeli dai suoi facili traviamenti. Quest’attitudine positiva della Chiesa deriva da motivi ben più alti di quelli meramente estetici o edonistici assunti da un rinverdito paganesimo. Ella sa ed insegna che il corpo umano, capolavoro di Dio nel mondo visibile al servizio dell’anima, fu elevato dal divino Redentore a tempio e a strumento dello Spirito Santo, e come tale dev’essere rispettato. La sua bellezza non dovrà quindi essere esaltata come fine a sé stessa, tanto meno in guisa da avvilire quella acquisita dignità».

 

Sfilate, luci, passarelle, vetrine dalle grandi firme ostentano lussi e frivolezze, che tendono a rapidamente finire in una variegata carrellata, che attraverso la moda detta, non solo il passo al guardaroba, ma diventa simbolo di tendenza e di novità sociali. Pio XII incontra stilisti e designer per incanalare verso la bellezza e sane esegesi in grado di coinvolgere la Chiesa in una cifra di linguaggi con cui dialogare per il bene del le anime fino a “sporcarsi le mani” con un ambiente particolare, da molti considerato effimero. Perciò papa Pacelli porta a Cristo una serie di persone, che hanno bisogno di pastori, i quali devono andare dappertutto per raggiungere quelle periferie da riconsegnare a Dio attraverso la Chiesa. Pio XII ascolta il mondo della moda, con cui condivide alcuni aspetti generali, ne imposta e solve i problemi morali suggerendo ai promotori e ai fruitori della moda di spalancare le porte alla grazia divina.

 

[testo a cura di G. B. Gandolfo]

 

Pio XII: lo stile cristiano della moda