L’apice di Love Exposure di Sion Sono, tra 1 Corinzi 13, la Settima di Beethoven e la teologia della carità di san Tommaso d’Aquino
Love Exposure (Ai no mukidashi, 2008) non è un film religioso in senso confessionale, né offre una rappresentazione dottrinalmente affidabile della Chiesa cattolica, eppure, quando l’ho visto la prima volta, ho avuto subito l’impressione che fosse un film in cui veniva trattato l’amore in molte delle sue articolazioni, compresa quella della virtù teologale della carità. La scena della “proclamazione” dell’inno alla carità di San Paolo della prima lettera ai Corinzi mi ha impressionato da subito e rivedendola ogni volta non posso frenare le lacrime. Ho rivisto il film, che dura quattro ore, diverse volte, e questa prima impressione si è progressivamente trasformata in una comprensione meno superficiale o forse meno intuitiva, più mediata dalla ragione. Questo breve articolo vuole verificare proprio l’intuizione iniziale, analizzando più attentamente questa opera d’arte veramente unica: Love Exposure è il miglior film sull’amore?
La materia del film è volutamente eccessiva: confessione, voyeurismo, travestimento, arti marziali, lutto, violenza, iconografia mariana, sette e sottoculture giovanili si compongono in un racconto di 237 minuti che elegge l’iperbole a linguaggio. A primo acchito, potrebbe sembrare una provocazione anticristiana o un’esaltazione nichilistica della trasgressione. In realtà, il film è attraversato da una domanda propriamente religiosa: come può l’uomo essere salvato dal dedalo della menzogna del possesso, quando persino la religione, la sessualità e il desiderio stesso di amare diventano strumenti di dominio? A mio avviso, la risposta a questa domanda, ambigua ma reale, il film la offre proprio nella proclamazione di 1 Corinzi 13.
L’arte e la verità che eccede l’artista
Partiamo dalle intenzioni dell’artista: il regista ha dichiarato di non interessarsi anzitutto al cristianesimo come sistema, bensì alla figura di Gesù Cristo e al tema dell’amore, costruendo il film sul contrasto fra sacro e profano, fede e setta, sesso e astinenza. Questa dichiarazione fornisce un punto di partenza per l’interpretazione del film, ma non la chiave ermeneutica definitiva. Tenterò di usarne un’altra: una lettura tomista della carità come virtù teologale infusa, così come la presenta la Sacra Scrittura nel famoso inno alla carità di San Paolo.
Questa chiave interpretativa eccede manifestamente il proposito cosciente dell’autore, che non è teologo e non intende fare catechesi, ma questo non costituisce necessariamente un abuso ermeneutico, perché la modalità stessa di una vera opera d’arte eccede l’intenzione cosciente dell’artista. Il vero artista, in maniera misteriosa, trasmette qualcosa della Verità senza esserne pienamente consapevole.
San Giovanni Paolo II lo afferma con precisione nella Lettera agli artisti: l’Artista divino comunica all’artista umano «una scintilla della sua trascendente sapienza», e «ogni autentica intuizione artistica va oltre ciò che i sensi percepiscono» e, penetrando sotto la superficie del reale, tende a interpretarne il mistero nascosto. Ciò che l’artista consegna all’opera è sempre più di quanto egli sappia dire: un barlume dello splendore balenato per un istante davanti agli occhi del suo spirito.
Jacques Maritain aveva fondato filosoficamente questa intuizione con le nozioni di inconscio spirituale (o preconscio) e di conoscenza poetica: l’opera nasce da un’attività preconcettuale dell’intelletto, e reca perciò un senso che precede ed eccede la coscienza riflessa dell’autore.
La teologia conosce da sempre questo principio, in una forma ancora più radicale: la verità può essere pronunciata al di là, e persino contro, la consapevolezza di chi la enuncia. Caifa profetizza la morte salvifica di Gesù «non da se stesso» (Gv 11, 51); Paolo all’Areòpago raccoglie i versi dei poeti pagani come schegge di verità (At 17, 28). Da Giustino, con la dottrina del logos spermatikos, ad Agostino, con la figura delle spoglie d’Egitto, la tradizione riconosce che il vero può risuonare fuori dai confini visibili della fede senza cessare di essere vero.
Love Exposure mette in scena questo stesso principio in miniatura. Yoko non è teologa; proclama l’inno paolino in un frangente di fuga, violenza e manipolazione, e in quella voce affiora una verità che eccede lei, la sua situazione e, plausibilmente, il regista. L’eccedenza non è un difetto della lettura cristiana: ne è l’oggetto.
E vi è una convenienza profonda tra questa struttura formale e il suo contenuto, poiché la carità di cui l’inno parla è un dono che «supera la proporzione della natura umana». Come la carità eccede la misura della natura, così il senso dell’opera eccede la misura dell’intenzione: l’eccesso è il luogo della grazia.
L’apice oggettivo: 1 Corinzi 13 urlato con sottofondo la Settima di Beethoven
L’apice di un film non è una questione di aritmetica strutturale, ma il punto in cui convergono i suoi massimi formali, e questa convergenza è iscritta nell’opera stessa, non necessariamente proiettata dall’interprete. In Love Exposure essa cade sulla proclamazione di 1 Corinzi 13 da parte di Yoko, dove coincidono tre massimi.
Il massimo drammatico: il nodo della Zero Church, una setta pseudo cristiana, della violenza e del rapimento di Yoko raggiunge qui la tensione più alta.
Il massimo vocale: Yoko non recita l’inno, lo urla, in una dizione angosciata e collerica che porta la voce umana al suo limite.
E il massimo musicale: il secondo movimento, l’Allegretto in la minore, della Settima Sinfonia di Beethoven, tema ricorrente del film, tocca qui il suo impiego culminante.
La colonna sonora attinge spesso a questo Allegretto, alternato al Boléro di Ravel lungo l’intera opera: la sua deflagrazione come sottofondo alle parole della Sacra Scrittura è il compimento di un motivo preparato per quasi tre ore.
Che questo sia l’apice non è giudizio confessionale né preferenza soggettiva. Interpreti del tutto estranei a interessi teologici vi convergono indipendentemente: la critica riconosce nella recitazione di Corinzi, collerica e angosciata, l’espressione più pura di senso dell’intero film.
Questa convergenza esterna corrobora l’oggettività della tesi nel senso proprio: l’apice è una proprietà dell’opus, reperibile nella sceneggiatura, nell’interpretazione e nel montaggio, non un effetto della disposizione di questo o quello spettatore.
Decisiva è anche la collocazione della scena. La proclamazione non cade al centro, ma nell’ultimo quarto del film, quando il racconto ha già lasciato dispiegare quasi fino in fondo il proprio universo di deformazioni: una confessione separata dalla misericordia e mutata in produzione di colpa; uno sguardo erotico degradato in consumo voyeuristico; un amore romantico esposto all’idolatria; una comunità fittizia che converte il desiderio di appartenenza in dominio.
La sua posizione tardiva conferisce all’inno una forza retrospettiva e, allo stesso tempo, quasi escatologica. Costituisce la norma capace di giudicare sia quanto presentato nelle tre ore che precedono la proclamazione dell’inno alla carità e, contemporaneamente, enuncia l’esito prima della conclusione narrativa.
L’inno non introduce un tema nuovo accanto agli altri: rende intelligibile, retrospettivamente, tutto ciò che è già accaduto e illumina la risoluzione finale della storia.
La scelta musicale, poi, non è ornamento ma argomento in suono. L’Allegretto è una processione ostinata, un’unica cellula ritmica ripetuta che si accresce fino a una pienezza travolgente: musica di sofferenza ed endurance, la tenebra della tonalità minore custodita nel cuore di una sinfonia in maggiore, composta da un uomo che perdeva l’udito e da quella perdita traeva trionfo.
La sua forma mette in scena ciò che il film dice: il passaggio dalla coazione a ripetere dei personaggi feriti a una pienezza che li eccede. Il tema di Beethoven irrompe dall’esterno della diegesi come la grazia irrompe dall’esterno della natura; la sua ostinazione che sfocia in pienezza figura l’amore che attraversa la catastrofe senza riprodurla.
È da questo apice che discende l’intera interpretazione: non si applica al film un criterio importato da fuori, ma si riconosce che il criterio, la carità, è ciò che l’opera stessa innalza al proprio culmine formale.
Il giudizio dell’apice sulle false salvezze
Dall’apice discende un giudizio che investe ordinatamente ogni forma d’amore falsificato, secondo un solo versetto: «La carità non cerca il proprio interesse» (1 Cor 13,5).
Il padre, ovvero la confessione separata dalla misericordia.
Tetsu Honda diventa sacerdote dopo la morte della moglie; il suo dolore, anziché maturare in paternità, si irrigidisce in disciplina. Egli esige dal figlio la confessione quotidiana, ma Yu comprende presto di essere ascoltato soltanto quando ha una colpa da dichiarare, e comincia perciò a peccare per poter essere guardato e riconosciuto.
L’intuizione è seria anche dove la rappresentazione del sacramento è caricaturale. La confessione cattolica non genera il peccato: ne presuppone il riconoscimento veritiero e opera la riconciliazione; il penitente non fabbrica una colpa per ottenere attenzione, ma riceve la grazia di riconoscersi preceduto dalla misericordia.
Nel film la colpa viene invece erotizzata e resa moneta di scambio affettivo. Qui Love Exposure coglie una verità antropologica che la predicazione non dovrebbe eludere: quando si separano il peccato dalla misericordia, la legge dalla grazia e la verità dalla carità, si suscita vergogna anziché conversione, e la vergogna, se non visitata dall’amore, cerca compensazioni distruttive. È «bronzo che rimbomba»: parola religiosa priva di carità (1 Cor 13,1).
La Zero Church, ovvero l’appartenenza senza libertà.
La setta si offre come spazio di liberazione ma opera manipolando i fragili: il suo linguaggio è quello della salvezza, la sua pratica è il possesso. Il contrasto con Tetsu è simmetrico: egli confonde la guida spirituale con il controllo della coscienza, la setta propone la cura della ferita, ma ne fa strumento di sfruttamento; entrambi contraddicono la carità perché entrambi strumentalizzano la persona.
San Tommaso definisce la carità amicizia dell’uomo con Dio, fondata sulla comunicazione con cui Dio rende l’uomo partecipe della propria vita: non servitù, non ricatto, non paura. La Zero Church ne è l’antitesi narrativa: pseudo-comunione senza libertà, appartenenza senza verità, liberazione che si rivela cattura.
Questo consente di formulare il criterio del discernimento ecclesiale: una comunità autenticamente cristiana non rende l’altro più dipendente da sé, ma più libero per Dio; non sottrae la coscienza, ma la educa; non alimenta il terrore, ma conduce alla verità nella misericordia.
Il voyeurismo, ovvero la tirannia dello sguardo.
Il film è costruito ossessivamente attorno all’occhio che prende: lo sguardo voyeuristico che oggettiva il corpo, quello paterno che cerca la colpa, quello settario che sorveglia, quello di Yu che idealizza Yoko facendone un’icona mariana immaginaria anziché una persona.
Vi risuona il versetto: «Adesso vediamo come in uno specchio, in modo confuso; allora vedremo faccia a faccia» (1 Cor 13,12). La carità compie il passaggio dall’immagine al volto.
Yu deve abbandonare la Yoko idealizzata, Madonna, vittima, oggetto del desiderio, per incontrare la Yoko reale, vulnerabile e libera; finché ella resta il rimedio alla sua ferita, egli non la ama nella verità.
La carità non abolisce lo sguardo, lo converte: non l’occhio che cattura e consuma, ma la disponibilità a lasciarsi interpellare da un volto. Dove il voyeurismo prende, la carità riceve.
Yu, ovvero l’eros possessivo e il sacrificio narcisistico.
Yu desidera Yoko, rischia per lei, si ostina a non abbandonarla, compie gesta di intensità affettiva straordinaria. Nulla di ciò è ancora carità, se resta legato al bisogno di salvarsi attraverso di lei.
Il versetto che rovescia ogni religione dell’efficacia lo raggiunge insieme al padre e alla setta: «Se avessi tanta fede da trasportare le montagne, ma non avessi la carità, non sarei nulla» (1 Cor 13,2).
Ogni amore si corrompe nell’istante in cui l’altro diventa la materia della mia compensazione. La carità non dice «ho bisogno di te per salvarmi», ma «voglio il tuo bene nella verità, anche quando tu non puoi soddisfare il mio bisogno».
La carità come grazia e virtù teologale
Che cosa significa, dunque, «amore», nel senso che l’apice del film innalza e che l’intera opera esige senza saperlo formulare? La risposta tomista impedisce ogni riduzione umanistica dell’inno.
La carità è virtù teologale: ha Dio come oggetto immediato, è infusa da Dio, ordina l’uomo al fine soprannaturale della beatitudine. In quanto amicizia dell’uomo con Dio, nasce dalla comunicazione della vita divina: non è l’uomo che, con uno sforzo affettivo, ascende a Dio, ma Dio che, nella grazia, rende l’uomo capace di un amore proporzionato alla vita divina partecipata; essa è perciò «qualcosa di creato nell’anima», habitus soprannaturale che inclina stabilmente la volontà.
Per questo «supera la proporzione della natura umana» e non è né naturale né acquisibile con le sole forze umane, ma causata in noi dall’infusione della grazia. San Tommaso chiama la carità anche forma delle virtù, non perché le altre perdano contenuto proprio, ma perché è la carità a ordinarle al loro fine ultimo: senza di essa la disciplina può degenerare facilmente in rigidità, il coraggio in violenza, la castità in paura, la giustizia in vendetta, e persino una fede apparentemente salda in ideologia.
Ne segue la distinzione che dà al film il suo asse: la carità non è l’amore umano portato al massimo volume, né l’eros reso assoluto. Il desiderio, anche sincero, può essere invaso dalla paura della solitudine, dall’idealizzazione, dalla volontà di possesso, dal narcisismo della dedizione.
La carità riceve invece da Dio il proprio principio e il proprio ordine: ama il prossimo non come oggetto del proprio bisogno, ma come chi appartiene anzitutto a Dio ed è chiamato con me alla stessa beatitudine.
Qui la grazia non abolisce le dinamiche umane dell’affetto e dell’amicizia: le guarisce e le eleva a un ordine più alto, esattamente come, sul piano formale, l’Allegretto di Beethoven non silenzia il caos diegetico ma lo sussume, trasfigurando il rumore delle passioni in una pienezza che viene da altrove.
Tetsu, il padre sacerdote, non guarisce imponendo la legge; Yu non si salva amando con maggiore intensità; Yoko non si libera con un’ulteriore dipendenza; la Zero Church non genera comunione perché la sua logica è l’appropriazione.
Occorre una carità che non sia la continuazione delle ferite sotto un nome più nobile, ma il dono dello Spirito che rende possibile amare Dio sopra ogni cosa e il prossimo in Dio.
Il limite e la promessa del film
Sarebbe improprio sostenere che Love Exposure esponga una piena teologia della carità. Il suo linguaggio è violento e talvolta deliberatamente offensivo; la rappresentazione del sacerdozio e della riconciliazione è caricaturale; l’orizzonte redentivo resta prevalentemente umano, affettivo, romantico, e la grazia non è narrata esplicitamente come principio che guarisce ed eleva.
Il film, però, intuisce con forza il negativo della carità: sa che non basta una norma senza misericordia, né una liberazione che continui a usare i corpi, né un gruppo che prometta protezione dominando la coscienza, né un amore intensissimo che trasformi l’altro in medicina della propria ferita.
In questo spazio negativo la proclamazione paolina apre una breccia propriamente teologica. Se l’uomo è tanto ferito da mutare persino l’amore in appropriazione, allora l’amore che libera non può essere soltanto prodotto dalla volontà: deve venire come dono.
E il film lo lascia trasparire nel modo più coerente con la sua stessa forma, affidando la parola decisiva non a un ministro né a una liturgia, ma a una voce che urla la parola di Dio in mezzo alla violenza, là dove, umanamente, l’amore sembra meno credibile, e dove appunto un senso più grande dell’autore stesso può erompere.
Conclusione
Love Exposure è un film estremo sul bisogno di essere amati e sul pericolo di ogni amore non purificato dalla verità.
Al parossismo del cattolicesimo irrigidito, della sessualità ridotta a consumo, della setta come falsa comunità e dell’eros come idolatria, Sion Sono oppone, al vertice formale della sua opera, e verosimilmente oltre le proprie intenzioni, la parola di Dio: «Ora dunque rimangono queste tre cose: la fede, la speranza e la carità; ma la più grande di tutte è la carità» (1 Cor 13,13).
Proprio qui si compie ciò che San Giovanni Paolo II e Maritain riconoscono come la vocazione misteriosa dell’arte: opera d’arte autentica, Love Exposure trasmette in modo inconsapevole, quasi inconscio, il suo messaggio centrale, che la carità di cui tutti abbiamo bisogno non è il grado più alto dell’emozione umana, ma virtù teologale, habitus infuso, partecipazione alla vita trinitaria che rende l’uomo amico di Dio e, in Dio, amico del prossimo.
Per questo essa è più grande della fede e della speranza: non le distrugge, le compie. La fede senza carità può irrigidirsi; la speranza senza carità può dissolversi in fantasia; il sacrificio senza carità può restare sterile; ma la carità «non cerca il proprio interesse», si rallegra della verità e non viene meno.
È la Parola di Dio che, in Love Exposure, giudica il padre, la setta, Yu, Yoko e lo spettatore. Non domanda anzitutto chi sia puro e chi impuro, chi abbia trasgredito e chi osservato la norma, ma se l’uomo sia disposto a ricevere la grazia di amare senza possedere; a vedere il volto dell’altro invece di consumarne l’immagine; a cercarne il bene invece di usarlo come rimedio alla propria mancanza.
E proprio nel punto più inatteso di un’opera apparentemente disordinata e scandalosa si intravede la possibilità di una redenzione: non l’innocenza recuperata con la forza, non la legge eretta contro il desiderio, non la fuga in una falsa comunità, ma la carità che lo Spirito Santo infonde nel cuore e che rende finalmente possibile amare il vero amore che viene da Dio-amore.
Padre Riccardo LUFRANI, OP
Note
- Ai no mukidashi (Love Exposure), regia e sceneggiatura di Sion Sono, Giappone 2008, 237 min; presentato al Tokyo FILMeX (2008) e premiato alla Berlinale 2009 (Premio Caligari; Premio FIPRESCI).
- Dichiarazioni del regista sul contrasto sacro/profano e sull’interesse per la figura di Cristo e per l’amore più che per il cristianesimo «come sistema»: cfr. le interviste rilasciate in occasione delle proiezioni festivaliere del film (riferimento da fissare nella tua fonte: intervista/press-kit).
- Giovanni Paolo II, Lettera agli artisti (4 aprile 1999), n. 1 (l’«Artista» divino trasmette all’artista umano «una scintilla della sua sapienza») e n. 6 (l’intuizione artistica «va oltre ciò che i sensi percepiscono» e ne interpreta il «mistero nascosto»; l’opera resta «un barlume dello splendore» intravisto). Testo ufficiale in La Santa Sede, vatican.va.
- Cfr. Jacques Maritain, L’Intuition créatrice dans l’art et dans la poésie, trad. de l’anglais par Henry Bars, Georges et Christine Brazzola, Paris, Desclée De Brouwer, 1966 (XII-423 p.), chap. III, «La vie préconsciente de l’intellect» (su «l’inconscient spirituel ou préconscient» e «l’Intellect Illuminateur»), e chap. IV, «L’intuition créatrice et la connaissance poétique» (la connaissance poétique come conoscenza per connaturalité). Editio princeps: Creative Intuition in Art and Poetry, A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts, Bollingen Series XXXV.1, New York, Pantheon Books, 1953.
- Per la tradizione: Giustino, Apologia seconda, 8 e 13 (logos spermatikos); Agostino, De doctrina christiana, II, 40, 60 (le «spoglie d’Egitto»).
- Tommaso d’Aquino, Summa Theologiae, II-II, q. 24, a. 2, co.: «ipsa caritas facultatem naturae excedit… caritas non potest neque naturaliter nobis inesse, neque per vires naturales est acquisita, sed per infusionem Spiritus Sancti». La formula parallela «naturae humanae proportionem excedens» in Id., Quaestiones disputatae de veritate, q. 27, a. 2, co. Cf. anche Summa Theologiae, I-II, q. 62, a. 1. Ed. Leonina, S. Thomae Aquinatis Opera omnia, t. VIII (Romae 1895) e t. VI (Romae 1891).
- Cfr., a titolo di consenso critico convergente e teologicamente disinteressato, Sean Gilman, «Love Exposure (Sion Sono, 2008)», The Chinese Cinema (Medium), e la scheda del film in In Review Online: entrambi individuano nella recitazione «collerica e angosciata» di 1 Cor 13 il vertice di senso dell’opera. Sulla compresenza di Beethoven e Ravel nella colonna sonora, The A.V. Club, «Love Exposure».
- Sull’interiorizzazione della musica come veicolo dell’intuizione creativa, cfr. Maritain, L’Intuition créatrice, cit., chap. VIII, «L’intériorisation de la musique». Sulla Settima come musica di lotta e trionfo composta negli anni della sordità, cfr. la voce «Symphony No. 7 (Beethoven)», con la nota di Beethoven al debutto (Vienna, 8 dicembre 1813).
- Sinossi ufficiale (Yu, sollecitato dal padre alla confessione, finisce per peccare pur di potersi confessare): cfr. la scheda della Berlinale 2009.
- Tommaso d’Aquino, Summa Theologiae, II-II, q. 23, a. 1, c. (caritas amicitia quaedam est hominis ad Deum) e a. 2, c. (caritas est aliquid creatum in anima). Ed. Leonina, t. VIII (Romae 1895).
- Tommaso d’Aquino, Summa Theologiae, I-II, q. 62, a. 1, co. (le virtù teologali hanno Dio come oggetto, sono infuse da Dio solo e ordinano al fine soprannaturale); cf. a. 3 per l’enumerazione di fede, speranza e carità. Ed. Leonina, t. VI (Romae 1891).
- Tommaso d’Aquino, Summa Theologiae, II-II, q. 23, a. 8, co. (utrum caritas sit forma virtutum: la carità è forma delle virtù in quanto le ordina al fine ultimo). Ed. Leonina, t. VIII (Romae 1895).